§ 7. КРИТИЧНІ ЗАВДАННЯ ФІЛОСОФІЇ — ПОЗНАКА ЗАГАЛЬНОСТИ

Релятивістичні теорії намагалися по змозі справедливо відноситись до історичних даних філософії і охопити своїми дефініціями всі її функції. Та горе, в цьому що ті функції, різні завдання філософії настільки в них ізольовані, що кінець-кінців може виринути нове питання : яку власне правну підставу має сама назва філософії.

Може це тільки історичний пережиток без особливого значення ? До такого погляду схиляється напр., Бенно Ердманн 182*). Він уважає логіку, теорію пізнання, етику, естетику, психологію — окремими науками, на метафізику дивиться як на конечне, щоправда, але ненаукове доповнення наук. Назва філософії залишилась словом без змісту. Так само ізольовані завдання філософії в Кюльпе 183*), в його роздільному, «діві- зивному», представленні. Він визначає три завдання: створення науково обґрунтованого світогляду, дослід засновків всякої науки, підготовку нових спеціально наукових пізнань. Або вивід завдань нової філософії у Дільтая! Після всього дійсно зроджується сумнів щодо виправдання спільної назви філософії для всіх тих різних на вигляд питань. — Таким чином дедукція філософії мусітиме вивести всі оті окремі функції з якогось одного основного погляду.

Друге : дедукція не сміє випускати з уваги цей факт, що у філософічній системі находяться позанаукові елементи. Релятивістичні теорії ствердили це, але не подали якоїсь ймовірної причини такого явища. Відклик до потреб серця, до необхідности доповнити дійсність світом ідеалу тощо — все це є саме констатування факту. Бо потреби серця могли б прекрасно заспокоюватись мистецтвом і релігією, наука могла б служити виключно потребам пізнання. Того й вимагає позитивізм. Отже, звідки береться охота в’язати всі ті моменти в одну, нову, філософічну цілість ? Знайти правдоподібний привід до того, якусь правну підставу, буде другим завданням дедукції.

А якщо пощастить об’єднати обидва тільки що названі завдання якимсь одним принципом досліду, основним, вихідним поглядом, тоді — завдання дедукції дати поняття філософії буде виконане.

Коли хто хоче порівняти декілька предметів, тоді щоб полегшити, а то й взагалі уможливити порівняння, ставить дані предмети на однаковому рівні. Тому, коли й ми хочемо зрозуміти, чому в найбільше впливових системах філософії співпрацюють наукові, мистецькі, релігійні мотиви — мусимо намагатись перш за все звернути увагу на їх споріднення, на спільні риси, а не на їх різниці. А це неможливо, коли теорія науки, естетика й філософії релігії, від яких саме чекаємо вияснення, користуються різними методами. В дійсності так воно і є. Теорію пізнання дуже точно відокремлюють від психології мислення; естетика щораз частіше виступає як « наука про естетичну насолоду й естетичну продукцію », значить робиться частиною психології ; у філософії релігії змагаються за перевагу критична та антропологічна методи. Таким чином у теорії пізнання починають аналізою наукового твору, а то й аналізою готової наукової системи, а в теорії мистецтва звертають увагу головно на психологічні процеси при продукції, чи сприйманні. Філософія релігії недавно потопала у порівняльній історії релігійних примітивів. Після цього, розуміється, само собою, що ділянки розходяться дуже далеко одна від однієї й усяке порівняння стає неможливим. Естетичні й релігійні елементи в філософічній системі поруч наукових елементів роблять доволі дивне враження, стають якимись настирливо-влізливими чужинцями. А все ж таки не щастить вдержати в таємниці, що найважніші філософії рояться такими несподіваними гістьми з інших країн. Тому так і приваблює спроба : як воно виглядало б, коли б ми до всіх тих ділянок духової культури придивились з якогось одного погляду, коли б ми всім їм дали один знаменник, очевидно, дуже пильно вважаючи на їх фундаментальні різниці.

Ясно, що спільної підстави, на якій ми могли б покласти наведені ділянки духової культури для порівняння, мусимо шукати в найпевнішій, найпостійнішій ділянці. Отож не в мистецтві, не в релігії, пливких утворах, що ще порівняльно недостатньо розроблені наукою, але саме в науці, аналіза якої є змістом квітучої філософічної галузі теорії пізнання, що разом з логікою творять хребет наукової філософії. Значить, спробуємо проаналізувати мистецтво й релігію, але так, як аналізується наука в теорії пізнання. Тому насамперед мусимо подати хоч головні зариси її, бо вони потрібні для порівняння.

Зараз при вступі нова перешкода. Теорія пізнання ще не виробила якоїсь загальнозобов’язуючої системи, вона сама є місцем, де зводять боротьбу різні напрямки. Все таки здається, що саме сьогодні ця перешкода не є особливо небезпечною. Теперішні епістемологічні суперечки 180) роблять подібне враження, що й суперечки філософічних напрямків у Греції в післяарісто- телівську добу синкретизму 181). Тоді в боротьбі виявилась не тільки протилежність, але й споріднення платонізму, періпате- тизму 182) й стоїцизму 183), особливо коли всі вони опинилися віч-на-віч із грізним спільним ворогом: епікуреізмом 184). Подібно й сьогодні. Провідні напрямки раціоналізму новокантіян- ських шкіл і позитивізму — це більш напрямки епігонів, без тієї гостроти, з якою виступають перші проповідники нового вчення. Вже появились навіть посередні ланки: кантіянець Г. Файгінґер є позитивіст, а один із найінтересніших творів останнього часу, його « die Philosophie des Als-Ob » названо в підзаголовку ідеалістичним позитивізмом. Інтуїціонізм 185), що в ньому, здавалось, виростає новий епістемологічний напрямок, поборюють ті філософічні напрямки з однаковим запалом Але й він також не ускладнює справи. Він не намагається стати теорією пізнання взагалі, зокрема теорією точних наук, що для нас мусять бути взірцем науковости. У цій своїй формі, що мала найбільше впливу в берґсонізмі, він перш за все намагається обґрунтувати метафізичну методу. Особливого значення він набирає також в історичних науках, домагаючись не тільки пізнання, але й «розуміння » 186) історичних подій. Таку вимогу ставить Дільтай та його учні, подібного хоче Анрі Берр 187). Ми побачимо, що ті вимоги зовсім оправдані, бо й метафізика та історіографія мають у собі щось із мистецтва. Але саме тому інтуїціонізм не входить у рахунок, коли йде мова про теорію чистого, точного пізнання, що його прикладами є математика й математичне природознавство.

Коли ж суперечності не є такі різкі й принципові, як напр. в часи Декарта, Спінози з одного, та Бекона 188), Льокка 189) — з другого боку, то в кожному випадку при виборі якоїсь епісте- мологічної системи для нашої мети краще рішитись у користь позитивістичного напрямку. Він піддержує тісний зв’язок із типічними реальними науками; той зв’язок у найвизначніших дослідників забезпечений ще й тотожністю особи, напр. у Маха. Тому, подаючи коротенький нарис теорії пізнання, будемо йти за «Загальною теорією пізнання » М. Шліка 190), що недавно появилась у Берліні як перший вгіровідний том широкозадумано- го видавництва природничих підручників, як їх спільна філософічна основа.

Наука — це зв’язок пізнань. А пізнати, — так як і в житті, — значить знову розпізнавати, знаходити одне й те саме у двох предметах пізнання. Не знайти себе в предметі, як цього хоче вчування, інтуїція, але знайти тотожність двох або більше предметів, прикмет, відношень. Напр., світло — це електромаг- нетні дрижання. « До пізнання завжди належить два члени : те, що пізнається, й те, яким воно пізнається». В інтуїції маємо один предмет. Вона є відношенням суб’єкту до об’єкту, вона є переживанням, а не порядкуванням, не порівнянням кількох об’єктів. Інтуїція дає уприявлення світу, наука — його пізнання.

Пізнання в житті, і часто в науці, це спізнавання зображень : ми порівнюємо зображення сприймання з уявленням-спо- гадом і бачимо, що вони однакові. Тоді називаємо сприймання тим самим ім’ям, яким ми називали спогад. Напр. здалека бачу собаку, придивляюсь і пізнаю : це мій Жучок. Та всі уявлення пливкі й докладно неозначені, тому й пізнання, побудоване на актах спізнавання зображень, ніколи не може бути певне. Це веде до завдання : по можливості точно визначити зміст зображень. А розв’язується воно через заміну уявлень поняттями. Готова ідеальна наукова система була б системою пізнань, де ролю уявлень виконують поняття. «Системи наших наук творять сітку, в якій поняття творять вузли, а судження — нитки, що їх в’яжуть ». Таким чином найпростіші елементи наукової системи — це поняття й судження.

Ми бачили, що поняття ставить перед свідомістю завдання : витворити зображення із зовсім означеним змістом. Таке завдання не можна розв’язати, бо всі дійсні психічні переживання, а до них належать і уявлення, пливкі, розвійні непевні, — і саме та пливкість, та непевність була причиною, що наукове мислення висунуло таке завдання. Тому поняття — є тільки фікцією зображення з точно означеним змістом, спільною назвою для об’єктів, що мають риси вичислені в дефініції : поняття — це значок. В реальному мисленні поняття репрезентується зображеннями, а свідомість переживає його тільки як інтенціональний 191) акт 192), функцію поняття. Той репрезентант і та функція свідомости існують реально, поняття залишається фікцією. Наукове судження, що в’яже поняття, вже тим самим фікція.

Ці фікції переймають у науці ролю значків, символів : поняттями позначуемо предмети, відношення, прикмети; судження означають, що є відношення, що мають прикмети, що існують предмети, коротко, вони означають якийсь фактичний стан. — Поняття не может мати іншого відношення до предмета, позначеного ним; судження не може мати іншого відношення до фактичного стану, як тільки відношення штучного значка до позначеної речі. Предмети, фактичні стани належать до дійсности, поняття й судження — це самі фікції. Між такими цілком різнорідними речами не може бути жадного відношення подібности, тільки відношення — зразу самовільного — прикладання, при- чеплення значка. А така робота, таке прикладання значків — це едина фундаментальна функція мислення.

Спочатку прикладаємо значок самовільно. Мислення керується тільки доцільністю, корисністю. Ми називаємо якийсь предмет, даємо йому якийсь значок. Таке названия є судженням, у нашому випадку — дефініцією. Дефініція ще не є пізнанням, бо в ній ми не спізнавали, не знаходили одного й того самого. Але якщо ту саму назву, те саме поняття, той самий значок, даємо ще якомусь іншому предметові, то це вже можемо робити тільки на підставі спізнання : ми переконались, що той другий предмет такий самий як і той, що ми його зразу називали. Тут перед нами вже пізнання, а його оцінюємо не з погляду доцільносте, а з погляду правди, тобто однозначности прикладення. Напр., в акті спізнання ми помилились. Воно тільки так здавалось; той другий предмет не був такий самий, як перший, але ми, помилившись, дали йому ту саму назву, підвели його під те саме поняття. Тоді наше судження неправдиве, то є дво — або й багатозначне : раз означало воно такий фактичний стан, другим разом — інший.

Часом в’яжемо поняття в нові судження, але тільки на пробу. Ми сподіємось, що колись у майбутньому, у верифікаційних процесах вони виявляться правдивими, тобто однозначно прикладеними. Перед нами гіпотеза.

Правдиві судження об’єднуємо в систематичні зв’язки, спираючись на спільні поняття, що виступають у кількох судженнях. Це силогізм 193). Його функція чисто аналітична, а не синтетична ; він порядкує пізнання, а не творить його. Все наукова система мусить виконати дві умови. Про першу вже говорилось : вона мусить бути правдива, тобто мусить однозначно прикладати свої поняття, судження. Друга умова така : вона мусить осягнути ту правдивість, однозначність можливо найменшою кількістю понять.

Ми показуємо якийсь предмет, якусь прикмету, відношення, і називаємо їх. Коли ж згодом ще раз зустрінемо той самий предмет, чи ту саму прикмету, те саме відношення, і пізнаємо, що це вони, тоді прикладаємо до них уже раз зафіксоване поняття. Але тут виникає питання, чи таке поняття сповняє в цілості ту головну умову, що воно повинно виконати, чи його зміст точно визначений. І що виходить з того : чи дальші підведення під те поняття точно певні ? На це питання доведеться дати відмовну відповідь, бо те, що ми показуємо, це завжди переживання, а значить щось пливке, щось не точно визначене. Наука допомагає собі так, що вказує й дефініює найпростіші переживання, розкладаючи все складне. Тим вона осягає велику користь, пересуваючи наведену трудність на найдогідніші місця, так що помилка буває вже виключена. Такої певности вистачає для окремих наук, але принципово справа не міняється. Трудність відсувається, але вона існує. Тому всяке пізнання дійсности в реальних науках, т. є. в науках, де поняття й судження є значками дійсности, — не є цілковито точне.

Точність купується щойно порванням зв’язків із дійсністю. Це роблять так звані ідеальні науки 194), перш за все математика. Вони означають свої поняття не шляхом наглядних дефініцій, показуючи предмет, тільки таким чином, що ті поняття мають відповідати означеним судженнями, мають сповнити означені постуляти. Так постають «implicite — дефініції». В ідеальних науках усі мости між фіктивним світом понять і суджень з одного, і реальним світом з другого боку знищені. Вони плетуть сітку суджень, аналітично виведених із поставлених дефініцій, що мають значення постулятів. Нові судження не кажуть нічого нового в порівнянні з попєпередніми. Вони тільки explicite висловлюють те, що implicite вкладене в дефініції. Завдяки цьому результати тих наук абсолютно точні, вони творять систему вічних правд.

Великий наклад мислення, що його присвячують тим чужим для дійсности творам, пояснюється найперше насолодою, що випливає з заспокоєння гону, пристрасти пізнання, які розвинулись із біологічних причин, а потім стали незалежні; з насолоди ігри, що полягає на шуканні й знайденні, пізнанні. Та є ще одна дуже важлива причина. Дійсність дає деякі приводи до таких точних, але чисто ідеальних творів, але з другого боку зроджується можливість прикласти ті недійсні творива до дійсности, використати їх для визначення дійсности. І де це вдається, там маємо найвищі осяги реальних наук 195), верхи математичного природознавства. Реальні науки прикладають свої поняття до дійсних предметів, свої судження до фактичних станів. Вони кидають на дійсність свою сіть, але так, що вона пристає до неї, відповідає їй у певних пунктах на основі свідомого прикладення й на основі актів пізнання. В інших місцях правдивість, себто однозначність, запевнена правильністю висновків. Вкінці робимо ще на підставі індукції гіпотетичні визначення, спираючись на віру в загальну важливість принципу причиновости та приймаючи з гори на основі привички, що процеси дійсносте при всій різноманітності матеріяльних умов є одноформні.

Дійсність, що її визначають реальні науки, — це перш за все те, що дане, відоме, психічне 196). Але вже переднаукове мислення виходить поза його межі й приймає трансцендентну дійсність, спочатку як причину даних, відомих процесів, потім як причину взагалі, те що діє, — звідси й словесна назва : дійсне. Але те переднаукове мислення неслушно приписує тому трансцендентному, безпосередньо — не — даному дійсному ква- літети, якості світу свідомости. Це погляд наївного реалізму. Припущення трансцендентної, не даної безпосередно дійсности, є також вихідною точкою реальних наук. Така дійсність є річчю в собі, але не в розумінні Канта, не непізнавальним носієм відомих якостей, тільки саме пізнавальними, але невідомими якостями, що стоять у правильному зв’язку з даним світом психічних якостей. Іманентний світогляд, консціенціоналізм 197), який каже, що дійсне є тільки те, що безпосередньо дане, відоме, психічне, — заплутується, перериває замкнутий зв’язок причинових процесів. Для прикладу : іманентна філософія все таки іноді визнає трансценденцію на підставі аналогії. Психічне життя інших людей не є дане, але та філософія робить « емпіріокритичне 198) припущення принципової рівности людей». Вона визнає реальне минуле. — В далекій кімнаті б’є годинник. Де причина нашого слухового відчування ? Там нікого не було, значить не було даного, психічного, дійсного.

Таким чином одна дійсність те, що маємо означити, розпадеться на дві сфери : відому, психічну й невідому, яку все таки можемо пізнати; дану сферу й не дану. Ми мусимо припустити існування цієї останньої, якщо процеси природи мають бути причиною пов’язані, замкнуті ; порівняй попередній приклад з ударом годинника. І ми припускаємо її там, де при правильному орудуванні поняттями, що їх прикладаємо до відомої, даної сфери, постають поняття, яким у сфері даної дійсности ніщо не відповідає. Розвиток наук показав, що саме пізнання тієї об’єктивної, трансцендентної, непсихічної сфери дійсности досягає найвищого, квантитативного ступня пізнання. Саме ті природничі речі в собі можна точно-науково міряти й льокалізу- вати в трансцендентній схемі тривимірного порядку, що відповідає нашому наглядному просторові, й такій же схемі одновимір- ного порядку, що відповідає часові даної, психічної сфери. Так само тільки в сфері тих речей в собі щастить окремі якості зредукувати до кількох, покищо незредукованих, т. зв. інтенси- тетів, і замінити квантитативними поняттями. Приклад : відношення термодинаміки до механічної теорії тепла. В останній температура як якість уже не виступає, тільки як середня кінетична енергія молекулярного руху. Всі різниці є вже чисто квантитативні. Інакше при психічних, даних процесах. Психічних якостей не можна означити числом, не можна звести одне на одне. Психологія, що безпосередньо досліджує психічні якості, залишається на квалітативному ступні пізнання.

Теорія пізнання розпочиналася аналізою ідеальної наукової системи. Тому треба й при аналізі мистецтва зразу стати перед готовим мистецьким твором. До якого роду мистецтва він не належав би, то найперше бачимо в ньому завжди систему уявлень. Для загального питання про мистецтво воно байдуже, чи ті уявлення це змислові сприймання, як, напр., у малярстві, різьбі, музиці, чи врешті комбінація того и другого, як у драмі. В кожному разі мистецький твір промовляє до нас бажанням викликати наглядні уявлення. Це перша вимога, яку він ставить до нас.

Тому в естетиці особливо наголошується постулят наглядности. В системі Фолькельта 199) 184*) постулят наглядности виступає як перша основна естетична норма пройнятого чуттям зоглядання. У Ліппса 200) 185*) читаємо : « Всяке мистецтво кі- нець-кінців хоче одного : а саме зачарувати життя в змисловій появі...». Внутрішній зміст у мистецтві завжди «прив’язаний до того, що сприймається змислами » 186*). Головне в цьому напрямку посуваються правила поетики, приписуючи уникати абстрактних висловів, що означають поняття. Для поезії, яка розпоряджає блідшими уявленнями спогаду і то тільки посередньо, через слова, постулят наглядности, мас особливе значення.

Є вчені, які не визнають аж такої ваги наглядности в мистецтві. Гамани 187*) доказує, що поняття наглядности ширше, ніж поняття естетичности. Він дає приклад: наглядний опис знайдемо не тільки в авторі кримінального роману, але й у злочинцеві, за яким росписали стежні листи. А все ж таки перше треба бути людиною, щоби стати автором. Дальше Гамани покликується на рефлексійну поезію (напр., Гамлет, Фавст), та на дотепи. Що торкається першої, то саме весь великий чар наведених поезій-драм у тому, що вони вплітають рефлексії без шкоди для наглядности, навпаки ті рефлексії причиняються до наглядної характеристики головних осіб, у нашім випадку Гамлета і Фавста. Дотепи подібно, як і ті рефлексії, не є якимсь окремим родом мистецтва, тільки інтерполяціями, вставками, або як в епіграмах стоять уже на межі мистецтва. — Подібні зауваження проти наглядности можна знайти також у Дессоара, але він сам незарабом скаже, що ідеї в мистецтві зараз же стають перед нами « як образ, форма, барва, звук », та що вони передаються радше тим, що поринають у них, ніж тим, що думають про них 188*).

Все те наглядне, вся система уявлень все таки не є метою мистецтва; навпаки — це тільки засіб. Коли хто каже : в естетичному переживанні діло, у самовдоволеному спогляданні, то він має інше на думці; він хоче зазначити ізоляцію естетичного стану від будня, від волі, скерованої на буденні потреби. Всі теорії мистецтва виходять поза ті безпосередні дані його, поза одні тільки уявлення. Для ідеаліста вони повинні зображати ідеї, для натураліста відтворити природу, про вчування модерних естетиків нічого й згадувати. Коротко : всі погоджуються з тим, що те наглядне в мистецтві — це тільки вираз, натяк, знак чогось іншого.

Що ж воно те інше ? « Щоб розрізнити, чи щось є гарне, чи ні, відносимо уявлення не через розсудок до об’єкту для пізнання, тільки через уяву (може зв’язану з розсудком) до суб’єкту та його почуття приємности чи неприємности » 189*). Відношення уявлення до почуття — це згідно з багатьома висловами Канта суть естетичности. І тут також можна сказати, що нинішні гадки однозгідні. У Фолькельта це знайшло свій вираз у вище наведеній нормі. Для Ліппса — це річ самозрозуміла : « — не те, що змислове, лише і то тільки вчуте життя»190*) є предметом естетичної оцінки. Карл Ґрос202) замість слова «почуття» каже « стани душі, що охоплюють усі диспозиції ». Він виразно підкреслює, що вчуття (в формі по-чуття, після-чуття) ■— це основний момент естетичного сприймання й розуміє під тим переживання духових змістів, що « висловлюються » змисловими даними, їх змислово-сприймальними прикметами. Приглядач « вчувається своїм власним « я » або діяльними функціями, що є частинами його власної свідомости, в змислові дані» 191*). Натураліст говорить про насолоду наслідування, і він мусить признатись, що власне те почуття веде його до наслідування, що воно є ціль, а не саме наслідування.

Після всіх тих міркувань визначімо на пробу суть мистецтва, аналогічно до визначення науки. Хай мистецтво буде системою значків, що виражає почування, зворушення. Те наглядне, ті уявлення — це значки; почуття, емоціональні стани душі, — це позначені речі. А все те мало б такий сенс, що — хто розуміє значки, — той міг би прийти до позначених ними переживань. — Тут уже, здається, запротестують і давній ідеалізм і новіший натуралізм. І цей і той говорять про розкіш наслідування. Значки в обидвох такі самі, що й у нас : уявлення. Тільки позначені речі : в ідеаліста — ідеї, в натураліста — зовнішня природа; у нас — життя почувань. Тамті доходять до почування тільки посередньо. — Та обидві теорії зовсім несправедливі для мистецтва : вони роблять із нього пізнання. В науці позначені речі були трансцендентні. Ідеаліст називає їх ідеями й означає поняттями. Тепер той самий предмет, що його наука схопила точно поняттями, мистецтво мало б неточно зображувати наглядними уявленнями. Ясно, така думка веде згодом до того, що мистецтво стає тільки вступом, тільки нижчим щаблем наукового пізнання, напр., в Геґеля. — Позиція натураліста так само не дається вдержати : його мистецтво було б непотрібне подвоєння, при чому відбитка мусіла б завжди бути слабша, ніж праобраз.

Тому повернемо до нашого визначення мистецтва як системи символів, де значками були уявлення, а визначене було емоціональне життя. Ми бачили, що таке визначення погоджується з модерними теоріями мистецтва, а навіть довкільним шляхом і з давнішими, бо й вони кінець-кінців вливались у розкіш наслідування — ідей, чи то природи. Якщо тепер наша дефініція виявиться придатною до вжитку, то значить : якщо з неї легко буде вивести основні риси мистецтва, перечислені в естетиці, а ще коли вона принесе з собою спрощення деяких проблем, а деякі може й зовсім викреслить, — тоді вже матимемо подвійну користь. Крім своєї здатности, наша дефініція визначалася б ще тією вигодою, що вона зводила б мистецтво до подібних формальних відношень і понять, що й науку, виразно підкреслюючи велику різницю елементів, які у них виступають. Переконатись мусимо на кількох найважливіших проблемах естетики.

Кант починає аналітику краси таким поясненням : « Смак — це здатність до оцінки якогось предмета або якогось роду уявлення через те, що він подобається або не подобається без усякого інтересу. Предмет, що так подобається, називається гарним » 192*). Цю безінтересовність Кант описує ще ближче як незацікавленість «в існуванні речі » 193*). Таке с найзвичайніше визначення естетичного відношення до світу, і то можна сказати аж по сьогодні. Це є Фолькельтова норма «безвольности»; це є те, що Ґрос називає естетично цінним станом свідомости : « повнота її без бажань » 194*). Це « естетична ідеальність » Т. Ліппса, « потойбічність усякого реального світу » 195*) ; це принцип ізоляції, на якому спочиває естетика Гаманна; це те, що висловлює Й. Кон своїми «інтенсивними» вартостями, Кюльпе — кон- темпляційними вартостями; це підстава всіх теорій, що бачать у мистецтві свого роду розвагу, основа теорій мистецького ілюзіонізму.

Для нашого визначення мистецтва цей принцип є чимсь самозрозумілим: його можна аналітично вивести з нашої дефініції. Бо якщо наглядні, змислові дані в мистецтві, та система уявлень, є тільки засіб, щоб викликати почування, тоді цілком непотрібне питання, чи в об’єктивному світі існує предмет тих уявлень, чи ні. Принцип «безвольности», безінтересовности і т. д. нічого нового властиво не каже як тільки те, що уявлення, котрі творять мистецький твір, не беруть на себе представництва предметів і понять, значить не мають тієї функції, яка звичайно їм припадає в житті, а також в науці. Існуванная позначених ними речей байдуже.

Принцип, що його кладеться в основу естетики, дається таким чином дедукувати з нашої дефініції, виставленої на пробу. Вона «implicite » охоплювала вже й його. Та крім цього необхідно додати, що той принцип не був такий дуже придатний для дефініції мистецтва, навпаки, в ролі основної риси він був не зовсім на своєму місці. Він є неґативний, і раз — занадто тісний, раз — занадто широкий. Він, що правда, каже, чим мистецькі уявлення не повинні бути, але не каже, чим вони є, що це значки, символи почувань. Та ще важливіше, що той принцип також занадто широкий. Він характеризує не тільки естетичні моменти. Кант, спираючись на нього, відмежовує те, що естетичне, від того, що приємне й добре. І зовсім справедливо ! На одному тільки уявленні приємного, доброго заспокоїтись трудно, необхідне існування приємних речей, важливе здійснення добра. Але Кант не торкається питання, чи на основі принципу «незацікавлености в існуванні» естетичне відділене від того, що науково правдиве. Це питання доведеться заперечити. Переконує приклад ідеальних наук. Вони носяться в просторі своїх понять і дефініцій, що ними творяться ті поняття, і не питають, чи об’єктивна дійсність погоджується з ними. Існування речей, що відповідали б їхнім поняттям у дійсності, для них також байдуже. Вони плетуть, розгортають ідеальну та далеку від дійсности систему, задоволяючись тим, що їх правди аподиктично конечні.

Ту безінтересовність описують ще іншим способом. Кажуть так : естетичне переживання повинно бути самоціллю, воно не мас служити ніякій іншій меті, має бути замкнуте в собі. Значить : естетичне переживання, почин якому дає уявлення в мистецькому творі, повинно кінчатися почуття естетичної насолоди. Ввесь процес був би справді замкнутий. Емоціональний стан творчого мистця отримує свій вираз у системі уявлень, у мистецькому творі, а цей викликує в людині, що естетично сприймає, переживання такі самі, чи подібні до переживань творця. Емоціональне переживання — уявлення — емоціональне переживання : коло замикається. Так само виглядають справи в науці. Різні процеси формулюються законами, а ті формули дають можливість повертати до тих процесів, викликувати їх наново, при чому їх практичне пристосування покищо зовсім не входить у рахунок. Закони електричности знайдено без думок про радіо. І справа має такий самий вигляд чи стоятимемо на реалістичному, чи на іманентному становищі : змислове відчування — наукове мислення — змислове відчування. Реаліст вважає необхідним для замкнутости природних процесів приймати об’єктивний, позапсихічний світ речей самих у собі, але й для нього процес пізнання розпочинається змисловим відчуванням і закінчується змисловим відчуванням при справджуванні 196*). І тут коло замкнене. — 3 того виходить, що принцип безінтересовности дається аналітично вивести з дефініції науки і з дефініції мистецтва як системи знаків. Тому, коли хто хоче в « безінтересовнім почуванні» вбачати характеристичну рису мистецтва, тоді він мусить наголошувати не «безінтере- совність », як звичайно буває, тільки « почування ».

Мистецтво — це система уявлень, які провадять до почування. Коли ці почування приємні, тоді уявлення, їх предмети, називаємо гарними. Можна розуміти поняття краси настільки вільно, що воно стане однозначне з поняттям естетичної вартости взагалі. Для Ліппса естетика -— це « наука про те, що гарне, тобто естетично вартісне » 197*). Але він не виводить відважно всіх висновків і тому попадає в труднощі, як тільки треба знайти якесь місце для поганого в мистецтві. Ліппс виправдує його як «приправу». Тоді пригадуємо собі ролю дисонансу в музиці, бурю морщин на обличчі роденівського « чоловіка зі зламаним носом » і швидко шукаємо іншого пояснення. Незабаром знайдемо в Ліппса : «але погане може безпосередньо мати в собі моменти краси » 198*). Щоб єрятувати для мистецтва сум, журбу 203), він вдається до « радісного почуття, що я людина » ! — Гамани радить собі радикальніше. Він натякає на можливість прогнати з естетики поняття краси взагалі. — Все ж залишається факт, що нераз те, що в житті називаємо поганим, у зв’язку мистецького твору, в мистецькому зогляданні дає естетичну насолоду. Мабуть, у тому зв’язку треба шукати чогось цінного й те цінне естетичного зв’язку звати красою.

Як же виглядатиме проблема на основі нашої дефініції ? Наявні уявлення виступають як символи почувань і в такій ролі вони і впливають, діють естетично. Порядок, система тих уявлень, об’єднує найрізнорідніші почування в одну цілість, у гармонію, як дисонанси з консонансами. Ця гармонійна сполука дає естетичну насолоду. Порядок і гармонія творять підставу об’єднання й тим величавіший твір мистецтва, тим сильніше й глибше враження від нього, чим більший діяпазон почувань : — кохання й зради, перемоги й смерти — зумів він пов’язати. Але тоді проблема відпадає. Це, що в житті називаємо гарним і поганим, те в мистецтві, в обличчі краси — рівноправний мате- ріял. Розкладаючи поняття гарного, відкриваємо в ньому суміш найрізніших оцінок: корисности, приємності, практиної розсуд- ливости, добра, привички, цінувань, зроблених щоденним життям, обточених його домовленнями, вигладжених частим ужитком. Привичка буває найкастішою смертью почування, тому не- раз погане, страшне, грізне, тривожне сильніше вражає й манить творців, ніж те безлике гарне.

Завданням естетики було б встановити, впорядкувати, розвинути умови естетичної краси, принципи естетичної систематики. — Це раціональні форми мистецького твору, принципи одностайности, « вічного повороту одного й того самого » в мистецтві. Це ритм, рима, асонанс, строфа в поезії, внутрішня структура драми, симфонії і т. д. Це « логіка мистецького твору», частина загальної естетики, подібно як логіка є частиною теорії наук.

Ще залишилось одне важливе питання. Хай уже логіка мистецтва описує моменти, що систематизують, в’яжуть у цілість і творять передумову естетичної насолоди. Але ще чекає відповіді проблема матеріялу.

Як маємо думати про зв’язок знаків і позначених речей, у нашім випадку, — уявлень і почувань ? У науці ми мали таке відношення: в дефініціях ми самовільно прикладали значок- поняття до позначеного предмета, а потім керувались актами розпізнання, дивлячись, щоб тільки однакові предмети означати однаковими значками, щоб судження були правдиві, себто однозначні. Якже ж-тут? На цю проблему робить натяк Ліппс 199*). Із факту, що внутрішній зміст мистецтва завжди в’яжеться зі змислово-сприймальним, виринає питання « не тільки як взагалі можливе таке пов’язання, але як це стається, що в якомусь означенім випадку цей означений внутрішній зміст в’яжеться з цим означеним змислово-сприймальним змістом ». Модерне поняття вчування 204), що стоїть в осередку нинішньої естетики, — це спроба дати відповідь на питання. — В кожному разі пов’язання символів із тим, що вони символізують, у мистецтві зовсім інакше, ніж у науці. Місце самовільного прикладання

займає тут реальний, причиновий зв’язок, незалежний від самоволі творця-мистця й від самоволі того, хто сприймає мистецький твір. Це те, що означає поняття мистецького «надхнення», деякої пасивности мистця, в протилежності до спонтанности, активности наукового мислення. В такому зв’язку і в такій різниці немає нічого дивного. В науці — символи були фікції- поняття, що не могли мати реального зв’язку з дійсністью. В мисцецтві: і символи і те, що вони означають, — уявлення й почування, — це дійсність. Тому, використовуючи цю різницю, що її робить мова між штучними значками й ознаками, які реально пов’язані з тим, що вони означають, скажемо: наукові поняття — це порядкові значки 205); уявлення мистецтва — це ознаки почування 206).

Ми розвинули два завдання науки про мистецтво : одне було логічно-естетичне, друге — психологічно-естетичне 207). Таким чином наше означення мистецтва пояснює не вирішену боротьбу естетичних метод. Коли залишимо на боці давню, метафізичну методу, то в рахунок входять дві методи : критична 208) й чисто- психологічна. В теорії пізнання боротьбу вирішили в користь критичної методи. В кожному випадку епістемологічний психологізм 209) відійшов у тінь. В естетиці не так : тут справи розвиваються в протилежному напрямку. І це легко зрозуміти. В науці ми мали світ речей у собі, до якого ми доходили шляхом висновків, з другого ж боку поняття і судження, як значки речей й фактичних станів. Але й ті речі в собі й поняття не належать до сфери відомого, психічного, даного світу. Інакше в мистецтві; тут маємо по-перше з обох боків психічні величини : зображенян й почування; по-друге з обох боків дійсності 210) пов’язані з собою реально, а не на основі самовільних рішень, як у наукових дефініціях з їхніми штучними значками-понят- тями. Психічні дійсності та їхні зв’язки — це й є предмет психології. — Та все ж таки готовий мистецький твір є чимсь уже вийнятим із психічної пливкости й тому кличе до критичної аналізи значіння й до систематики раціональних форм. Тільки принципово можна відокремити одну методу від другої. Повне відмежування естетики від психології було б можливе в країні абсолютних вартостей, але там поселитись було неможливо 211).

Суперечки естетичних теорій постають або через неправильне відношення символів 212), або через однобічне підкреслення формальних, чи то матеріяльних, елементів мистецтва. Першу помилку роблять, як знаємо вже, ідеалізм і натуралізм, що в’яжуть мистецькі уявлення з ідеями або зовнішньою природою. Подібне неправильне відношення лежить також в основі натуралістичного ілюзіонізму 213). Омана постає через змішання уявлень, що пов’язані в мистецькому творі, з уявленнями, що стоять у зв’язку життя. Але тоді, щоб дійти до свідомої самообмани, а її саме вимагає той напрямок, ми мусіли б завжди порівнювати якось мистецькі уявлення з уявленнями життя 214).

— Шляхом однобічного підкреслення принципів естетичної краси приходимо до естетичного формалізму 215), тоді як революційні періоди бурі й ламання звичайно вважають за останнє слово, останньою метою мистецтва : накинути сире переживання 216). — Високо понад такими однобокостями стоїть клясичний

— в широкому розумінні — мистецький твір, істотний початок всякого естетичного досвіду. Він передає наглядними уявленнями сильно напружену сферу переживань, й в’яже її раціональним оформленням, встримуючи натугу в своєму володінні. Найвищі форми мистецтва, найкращі його досягнення, напр., у драмі, в симфонії, це проречисті приклади такої синтези раціональних та іраціональних елементів 217).

Релігія виступає найперше в змислово нагляднім одязі культу, потім як уявлення й вчення про надзмисловий світ і його відношення до цього світу. Звичайна гадка модерної філософії релігії така, що змислові сприймання, уявлення і судження ще не є ядро релігії. З цим погоджується й гадка глибоко-релігійної свідомости.

Блез Паскаль 218), який об’єднує в своїх « Думках» 200*) тонке мислення математика з вразливістю живої релігійности, дивиться на змислові дані, на обрядовість як на засіб. Зовнішність має піднести нарід до того, що є внутрішнє в релігії, й упокорити гордих вимогою підкорення. Але чекати допомоги, мати на неї свою надію, — означало б бути забобонним. Щоб досягти Бога, те зовнішнє мусить об’єднатись із внутрішнім. — Так само розум — це хитка опора віри. Хто доходить до релігії тільки міркуванням, у того віра лише людська й непридатна для спасіння. Деїзм, що в раціональнім вченні бачив початок і кінець релігії, для Паскаля це сусід атеїзму. — Тільки релігія, що її Бог дає « через почування серця », є справжньою релігією. Бог геометричних правд і ладу елементів, — це Бог поган та епікурейців. Бог провидіння й щасливого життя, — це Бог жидів. Бог християн — це Бог, який виповняє душу й серце тих, що належать до нього ; — це « — Бог любови і розради : це Бог, що дає їм внутрішньо відчути їхню злиденність і своє безмежне милосердя, що об’єднується з глибиною їх душі; що сповняє покорою, радістю, довір’ям, любов’ю —». « Серце відчуває Бога, а не розум. Це суть віри. Бог відчутий серцем, не розумом ».

Такі думки зустрічаємо часто. Ядра релігії треба шукати не в її змислових і раціональних змістах, але в емоціональних. Знову можемо попробувати поставитись до обряду й вчення як до знаків, символів того ядра. Тоді матимемо подібне відношення як у мистецтві. Але в житті та в науці відрізняємо певно естетичний стан від релігійного стану, і то не зважаючи на те, що вони нераз виступають одночасно. Це є доказом споріднення і різниці між ними. Спорідненням уреба пояснювати й те, що релігія й мистецтво виступають у тісному зв’язку навіть у релігійно-філософічній теорії. Для Фріза219) справжній релігійний стан —це Ahndung. Цим тяжким для перекладу словом він передає відчуття вічного буття під впливом краси й величности.

Перед нами завдання по можливості ясно схопити різниці 220). Мусимо добре приглянутись, чи немає їх у тому пережи- вальному ядрі. Шляєрмахер каже, що релігійне почування це «почування чистої залежносте ». Для нас сам зміст цього визначення, (— завважують, що він є виявом бажання наблизитись до церковного вчення, —) не є головне ; ми мусимо звернути увагу на його формальний бік. Вже спосіб, як Шляєрмахер виводить його, показує, що релігійне почування для нього це межове почування. На його думку, — в кожному почуванні момент свободи є з’єднаний із моментом залежности. Ми чуємо самих себе, але й одночасно відчуваємо, що щось діє поза нами, вражає нас 221). Взаємовідношення сили обох моментів можна пересовувати то в один, то в другий бік. На одному кінці стоїть почуття свободи, на другому чистої залежности. Перше почуття для людини недосяжне, друге творить ядро релігійного переживання. Таким чином не є крайнє, межове почування, тому воно таке неохопне, таке розвійне.

Звичайно в теоріях, що виходять від релігійного почування, приписують йому подібні формальні прикмети. Так П. На- торп222), характеризує його, як «безконечне почуття» 223); Ґ. Зіммель, називає його психічним станом, який дається описати тільки особливими почуваннями натуги, де є віддання і піднесення, але не зважаючи на те, в ньому є й єдність « sui generis». Такий стан можна вплести у різні відношення життя, й тільки скристалізувавшись — він являється в чистій формі й фіксується в уявленні трансцендентного об’єкту 224), що йому відповідає. Взагалі цей феномен не можна визначити якоюсь однією формулою 201*).

З цим усім погоджуються релігійні досвіди, що звичайно сповіщають про неозначену безконечну тугу й находять свій зовнішній вираз у заплющених очах 225) і вгору зведених руках.

Таким чином характерною рисою релігійного стану була б неозначеність почуття туги, піддання себе якомусь поривові, якомусь таємничому захопленню. Після цього легко зрозуміти, чому релігійна символіка виявляє явний нахил вийти поза межі змислового світу, а також чому часто пов’язують релігію зі сферою волі, де вона зустрічається з етикою 226). Тоді вона є вищою інстанцією, джерелом, з котрого бере свій початок моральність — (у християнській філософії релігії), або навпаки, вона сама спирається на етику — як у Канта.

Перейдемо до іншого й пригляньмося ближче системі знаків, що ними символізуються релігійні переживання. В уявленнях, і в релігійних обрядах зустрічаємо натяки на ясно визначені почування. Люди моляться до вищого єства (воно може бути іманентне або трансцендентне, позасвітове), вони люблять його, бояться його, виявляють йому вдячність. — Те вище єство (Бог, всесвіт, субстанція, людство) стає предметом того неозначеного почування, тієї туги, — а дальші відношення між релігійною людиною й об’єктом релігійного почування уявляються й чуттям переживаються по аналогії людских відношень. Страх Господень і любов, почуття провини і надії, — це найзагальніші й психологічно зрозумілі спроби зафіксування неозначеного релігійного почуття. Тривога перед невідомим і разом з нею широкі обрії й очікування радости, — це не тільки почування бідних, нещасних, але й тих, що йдуть вперед у своєму розвитку назустріч чомусь. Систематична дедукція дальших аналогій була б завданням психологічної частини науки про релігію.

В мистецтві ми бачили архітектуру уявлень. Хто був здібний сприйняти її, той доходив шляхом різних психічних процесів (напр., вчування) до емоціональних переживань, що їх визначив мистець тією архітектурою. В релігії позначеним предметом є незрізничкований, неозначений душевний стан, що його схоплюють одними тільки аналогіями. Ми тільки аналогічно висловлюємось, називаючи цей стан любов’ю, страхом і пошаною, чи вдячністю : це наші здиференційовані почування відбиваються так в зеркалі тієї невизначеної емоціональної сфери. Аналогіями є також всі ті комплекси уявлень, що малюють нам Бога добрим, ласкавим і грізним батьком. Коротко : реальна дійсність тут — це релігійне переживання, що невизначене в собі, характеризується різно, або як любов, або як страх, або як надія, залежно від душевного стану й життєвих обставин. Релігійні уявлення, вчення — це символи того переживання та його аналогічних описів при допомозі означених, зрізничкованих почувань.

Найглибші джерела релігії лежать в емоціональній частині психіки. Тому релігія стоїть значно ближче до мистецтва, ніж до науки, символи-поняття якої відносяться головне до екстрамен- тального 227) світу. Та не зважаючи на це, нераз — і то навіть протилежні напрямки — вважають релігію пізнанням. Про раціональну теологію непотрібно навіть згадувати. Але така думка пробивається і з позитивізму Конта, і з ідеалізму Геґеля. Її визнають усі ті, які даремно намагаються боротись із релігією, критикуючи релігійні уявлення й доказуючи, що їм ніщо не відповідає в об’єктивній дійсності. Ці уявлення, що є символами найсуб’єктивнішої дійсности, емоціонального ядра життя, ці уявлення вважаються тут за значки об’єктивних дійсностей, аналогічних до наукових понять. Перед нами та сама помилка, яку ми бачили в натуралістичній теорії мистецтва. Натуралізм порівнював уявлення, що з них збудований мистецький твір, з об’єктивною дійсністю й оцінював їх залежно від того, в якій мірі вдалось наслідування. Подібно вважають також релігійні уявлення значками об’єктивної дійсности та їх вартість уза- лежнюють тільки від існування тієї дійсности. І що дивно: в тому згоджуються ортодоксальна теологія і раціоналістичні, матеріялістичні напрямки, що її поборюють.

Цікавий образ дає раціоналістична метафізика, зокрема у тих представників, які мали живе релігійне почування, (Спіноза, Ляйбніц). Оптимізм пізнання, характерний для раціоналізму, не дозволяв залишати будь-що непізнаним, а релігійне почування вимагало свого предмета. І його цей предмет находили в найвищих поняттях системи. «Substantia sive Deus», божественна « monas monadum » — дають спрагненому, релігійному почуванню предмет туги. Завдяки цьому раціоналістичні системи досягають суцільність, замкнутість, які треба подивляти; ніщо не виходить поза їхні межі : вони визнають усі потреби і їх заспокоюють. Тільки що та субстанція, та монада — це мають бути реальні предмети, а справжня релігія — пізнання Бога. Розбіжності результатів того « пізнання» між собою є найкращим доказом, що справа тут у символах, різниці яких залежать від різних засновків пізнання, від різних обставин життя, від різниць душевної структури. Те, що справді пізнане, — це предмет науки, а не релігії. Навіть тяжко уявити собі сердешне й неозначене релігійне почування до чогось, що докладно визначене, наскрізь пізнане. Поняття : Бог-субстанція, монада монад — це тільки намагання знайти нові символи для релігійного почування, які виходили б із метафізичного світогляду філософа, значить тільки приклади індивідуальної релігії. Всі вони зраджують невисловлену тенденцію підсилити метафізичний світогляд, спираючи його ще й на віру.

Щось подібне зустрінемо й у сучасній філософії релігії, що виросла на ґрунті новокантіянства. Вже в § 1-ому була мова про поняття святости у В. Віндельбанда; це може бути прикладом 228). У цій філософії релігії «останнім і найважливішим» питанням вважають питання «про цінність пізнання або про зміст правди» в релігії. Так у Ернста Трельча 202*) 229). Він завжди говорить про теорію пізнання релігії. — Правда релігії міститься у тому, що релігійні уявлення й обряди є символами дійсного, живого релігійного почування, а не тільки порожніми догмати, порожніми формами. Але тут, в новокантіянській філософії, шукають правди у змісті релігійних уявлень. Релігія стає «схопленням свідомости норм як трансцендентної реальности. Тоді як інші закони свідомости, мислення, моральна воля, естетична концепція — це форми, релігія показує реальність, з якої випливають ті норми, єство, де вони є » 230).

Цій філософії релігії вже не вистачає наївности передкан- тівського раціоналізму, тому вона є якоюсь посередньою концепцією між тими, що бачать у релігії пізнання, й тими, що розуміють її як символіку релігійного переживання. Метафізичні поняття Бога визнаються навдалими, бо вони підводять релігію під чужі категорії, достосовують її до вимог пізнання 203*). Але одночасно вище описана інтерпретація релігійної віри 231) вважається пізнанням важливого пункту. Та зараз же пояснюються теологічні поняття об’явлення, чуда, — їх називається методичними поняттями теології, — цілком у дусі символізму. Як у давніх раціоналістичних системах, так і тут, рішала потреба дати певніші основи останнім поняттям світогляду, в нашому випадку нормативній свідомості. Але в обох випадках — це доказ, що така нормативна свідомість — це фікція. Відома, пізнана, чи пізнавальна дійсність, — не вимагає, щоб ми вірили в неї релігійно. Та чи взагалі можлива така віра ? — Бога ж не можна ні пізнати, ні обняти якимсь визначеним почуванням, його можна тільки відчути в таємних глибинах переживання, в творчій темряві невідомого завтра.

В новіших часах рішуче і послідовно боронить символічне значення релігійних уявлень А. Лянґе в своїй історії матерія- лізму ; і Г. Файгінґер у своїй « Philosophie des Als-Ob ».

Після цього історичного огляду повернемо назад до наших проблем. Релігійне почування, релігійне переживання — це визначена реальність, а релігійні уявлення — це тільки посередні символи її; Бога уявити неможливо. Тепер насуваєтсья подібне питання, як при аналізі науки й мистецтва, а саме : як в’яжуться між собою символ і те, що він символізує. В науковому пізнанні вирішували спочатку самовільність, керована тільки думкою про доцільність; пізніше вже акти пізнання; есте- тика ввела для означення того пов’язання особливі поняття, напр., вчування. Також релігія опрацювала власну термінологію. Ролю тих понять переймають тут поняття віри (подібно до вчування глядача, чи слухача в мистецтві), інспірації, об’явлення 232) (подібно до вчування творчого мистця). Обидва вони охоплені ширшим поняттям релігійного переживання, релігійно- пого досвіду. Справою психології релігії було б аналізувати ці посередні звена, що в’яжуть релігійний символ з релігійним почуванням.

Виходить, що й тут потрібні обидві методи : психологічна й критична, як в естетиці. Виключне користування антропологіч- ною-психологічною методою, що їй сприяв недавній розвиток релігійно-історичних й антропологічних розслідів 233), привело до того, що пробували знайти суть релігії шляхом аналізи її примітивних форм. Але первісний міт 234) — це незрізничко- вана маса, що містить у собі початки пізнання, мистецтва й релігії примітивного щабля. І коли неможливо було б визначити суть пізнання або мистецтва на підставі таких примітивних продуктів, то так само неможливо й недоцільно питати примітивів про суть релігії. їх треба притягти для пояснень, але вони не можуть бути головним матеріялом індукції. Через таку методичну помилку дійшло, напр., до того, що на релігію дивились як на якесь примітивне пізнання : погляд характеристичний для вчення про три стадії 235). В теорії пізнання аналізуємо сучасну науку, а то й ідеальну наукову систему; в естетиці маємо перед очима клясичний (у широкім розумінні) твір мистецтва; тому і в філософії релігії мусимо перш за все приглядатись до найвищих форм релігійности.

Яке ж остаточне значення мають усі ті символічні системи ? Ми надаємо їм великої ваги. Життя без них — це був би день без сонця. Основою всякої вартости буває почування приемности, радости, розкоші. Коли ж приємність дає нам кожна дія, до якої ми привикли, а радість дає всякий надмір, те ще вибагливе, чому ж приписувати саме тій дії, саме тому надмірові таку високу вартість ? Старинна філософія життя давала відповідь. Вона вчила шанувати тривкість приемности. З наукової праці, з мистецтва, з релігії випливають невичерпні джерела радости. Така правильна відповідь ще не задовольняє всіх питань. Ми не дивимось на духову культуру як на вічно зелений сад, розумно відмежований від світу для спокійної розкоші. Тому мусимо вийти з його рівної прохолоди й шукати дальше.

Засвітім світла й замкнімося насамперед внутрі світу свідо- мости. Часто можна почути : завдання науки — висловлювати зоглядання поняттями. Віндельбанд називає працю науки « пере- кладом наглядних даних на поняття 204*). Але це зафіксуван- ■ня, пришпилення того, що не достатньо визначене, тим що більш визначене. Ми бачили, яку мету має в цьому наукове мислення. Для нас важливо встановити, що тут справа в придержанні чогось пливкого, в тому, щоб вийняти його з течії.

Мистецтво досягає того самого, тільки в іншій сфері. Воно виконує своє діло, воно передає переживання таким способом, що притримує почування відповідними наглядними уявленнями. Вже було сказано, що психологічна естетика повинна вияснити зв’язок переживань з уявленнями, котрі їх викликують. Для нас досить того, що уявлення, —- це постійніші явища свідомосте, ніж почування, і тому легче ними орудувати.

Врешті релігія; вона знаходить для свого неозначеного переживання однорідні символи в умовно найпливкіших феноменах свідомосте : в почуваннях. При всіх спробах докладнішого опису предмета того почування та його відношення до світу, внутрішньо-жива релігійна свідомість негайно підкреслює, що це в дійсності тільки далекі описи, лише символи неуявного.

Вага культурних систем науки, мистецтва, релігії в господарстві свідомосте міститься у тому, що окремі явища її « придержуються » постійнішими, більш визначеними, якими легше оперувати. Свідомість вже не віддана на ласку випадкових под- разок і безвольних асоціяцій. Вона отримує владу над собою й можливість викликувати переживання, повторювати їх. Вона звільняється від хаосу й випадковосте, стає хазяїном у своїй державі.

Та на двох крайніх місцях ми мусіли переступити поле даного, раз фіксуючи сприймання поняттями, потім — прагнучи знайти вияв для релігійного почування. Поняття має струнко визначений зміст і через те лежить вже поза сферою свідомосте, де все пливе, переливається. Задля тієї визначеносте довелось нам покинути обсяг психічних явищ і взятись за фіктивні знаки. — На другому кінці було навпаки. Невизначеність релігійного почування висунула завдання провести в свідомості абсолютно невизначене уявлення (Бог), як предмет того почування. Там поняття, видвигнуло невирішальне завдання : викликати абсолютно визначене уявлення; тут так само не можна виконати протилежної вимоги : абсолютно невизначеного уявлення. Як там, так і тут, доходимо до фікцій, аналогій, які посуваються в протилежних напрямках щодо визначеного змісту. Містики, для яких найживішою е свідомість того, що Бога уявити неможливо, називають його сліпучим світлом, або найтемнішою між темними ночами. Тоді ідеальне наукове поняття треба б назвати спокійним, соняшним днем.

Покиньмо тимчасові межі й подумаймо про значення систем духової культури в світі реалізму 236). Таким чином ми вже не замикаємось у сфері свідомости, але хочемо пізнати також речі в собі, екстраментальний 237), позапсихічний світ. Для того ми визначуємо речі в собі поняттями, а відношення між ними придержуємо судженнями.

Вже згадувалось про те, що не всі науки стоять на одному рівні. Одні досягли найвищого, квантитативного ступня; інші якщо бажають пізнати предмети безпосередньо, перебувають на квалітативному ступні. Так само говорилось про те, що в житті та в деяких науках, велику ролю в актах пізнавання відограють зображення. Сюди належать історичні науки. Якщо міряти їх мірою точних наук, тоді вони зі своїм намаганням наглядно зобразити факти є швидше збіркою матеріялів, приготуванням науки, а не наукою в повному розумінні. Коли в історичному творі читаємо опис якоїсь події, тоді слова, вжиті для цього, мають за мету зобразити нам одно, напр., перебіг битви під Корсунем. Робиться це так, що ми вражені натяками слів, — розмальовуємо собі образ тієї битви, користуючи із запасів нашої пам’яті, наших уявлень-спогадів. Намагання до наглядности наближає історію до мистецтва, але мета такого намагання в оби- двох випадках різна. Історія намагається по можливості типовими уявленнями відтворити, наслідувати природу; вона робить те, чого натуралізм шукав в мистецтві. Така скерованість до об’єктивної дійсности, а не до почування, а згодом наукові методи джерелознавства, критики джерел, — запевнюють історії місце між науками.

Тепер уявімо собі засоби визначення, значки, що ними наука зафіксовує дійсність, у лінійному порядку (порівн. рисунок- схему). Вийде відтинок прямої, де з одного кінця стоять уявлення поруч понять (Б” — Б), з другого — відкривається щораз чистіша сфера понять (А — Б”).

В мистецтві — на перший погляд — неможливо перейти від власної свідомости до широкого світу. Наглядні уявлення приводять до емоціональних переживань, — все відбувається в нутрі душі. Але психічне життя інших людей для мене, покищо невідоме. Воно з мого погляду щось, як річ сама в собі. Тільки необхідно звернути увагу на одне, а саме, що ця річ у собі тут психічна, тоді, як про властиві природничі речі в собі цього сказати не маємо права. Переживання Гамлета для мене невідомі. Але мистецтво своїми уявленнями наказує мені вчутися в них, пережити їх. В естетичному переживанні невідоме стає для мене відомим. Це не значить, що я пізнаю. Тут я не знаходив однаковости предметів, їх рис; ні, я тільки довідався, я тільки ввів у сферу моєї свідомости те, що перед тим було поза нею. Це сталось таким чином, що мої переживання попали під провід наглядних уявлень мистецького твору.

Релігійне почування у своїй невизначеності не має окремих рис, що вводили б в нього якусь диференціацію, бо вони дуже бліді. Це причина, чому релігія сягає своїми впливами так далеко, чому вона має силу творити громади, що охоплюють людей різної освіти. Дійсність визначена в релігії, спільна для всіх. Великі різниці є в ширині й натузі релігійного переживання та в уявленнях — символах, що залежні від зовнішніх і внутрішніх обставин.

Вернімось до нашого рисунку-схеми. Відтинок продовжується : до попередніх фіксаційних знаків приходять ще наглядні уявлення з мистецьких творів (Б — В), потім означені почування, що описують невизначене релігійне переживання (В — Г).

Цілий той відтинок прикладаємо разом до дійсности для пізнання в науці, для уприявнення в мистецтві й релігії. Тепер цю дійсність зобразімо другим, рівнобіжним відтинком. Частині, де стояли наукові поняття, відповідають на відтинку дійсности речі в собі (А2 — А”), після них йдуть психічні якості змислових відчувань (світ барв, запахів і т. д.), котрі описуються поняттями й уявленнями (психологія, історичні науки) (А” — Б2). Дальше слідують емоціональні переживання різних індивідів (Б2 — В2), котрим відповідають наглядні мистецькі уявлення першої прямої (Б — В), і наприкінці здебільшого спільне, необмежене переживання (В2 — Г2), що описується здиференційованими почуваннями (В — Г), а ті ще раз переносяться на уявлення (В” — Г”).

Відтинок праворуч, — це розріз дійсности, а другий ліворуч,

■— це перш за все загал усіх символів, що ними визначаємо дійсність, пізнаємо її чи то здобуваємо її уприявнення. Вони — частково взяті з припасу душі: уявлення, почування; частково — це штучні витвори. Але все це ми можемо висловити ще й так: до дійсности (А2 — Г2), до якої належать речі самі в собі й психічне життя людей і всього живого, — ми прикладаємо крок за кроком елементи відомої нам, свідомої нам сфери дійсності, тобто елементи нашої душі (Б” — Г). Де не можемо порадити собі відомими, психічними елементами дійсности, там створюємо штучні значки-символи (А — Б”).

Поняття й дійсність настільки різнорідні, що вони не можуть ніколи зменшити віддалі між собою : віддалі між фікцією 238) й реальністю. Інакше на другому кінці вгорі. Там душа в непо- гамованому прагненні схопити дійсність може вийти поза визначені почування й їх уявні символи та ввійти у таємні глибини невизначеної туги й пориву. Але тоді вона вже сходиться з рід-


ними їй глибокими тайнами дійсности. Це момент найбільшого зближення. Зачаровані нею містики, поринають у безодні ріки, зрікаючись всього й залишаючи всі інші елементи свідомости, як одежу на березі. А розважні віруючі терпеливо, але завжди чекають хвилини зоглядання Бога...

Зробімо тепер так: ту частину відтинку символів, що бере матеріал з відомої, психічної сфери, зазначимо тяглою лінією (Б” — Г), тоді доведеться вставити поняття на точкованім продовженні її (А — Б”). Така схема може ще показати, в який спосіб поставали наукові поняття. Спочатку це аналогії, взяті зі світу уявлень (порівняй Файгінґер), напр., поняття причинности, що походять зі сфери волі й найперше давало вираз аналогічному відношенню в об’єктивному світі. Завдяки невтомній критиці воно втратило своє первісне антропоморфічне значення й стало фіктивним знаком правильної сукцесії. З первісного значення осталось тільки слово — назва, і воно показує місце, де зроблено скок з дійсности у фікцію. Спочатку мали ми уявлення причинности, пов’язане зі спогадами переживань вольової сфери; тепер воно лежить вже на точкованому продовженні, воно стало поняттям причинности.

Вже можемо відповісти на щойно поставлене питання про значення систем духової культури у світі реалізму. Отже, ми прикладаємо до дійсности елементи нашої свідомости, засягаючи, де це необхідно, до фіктивних доповнень. Таким чином здобуваємо : пізнання непсихічної, об’єктивної й частин психічної дійсности, а також уприявнення психічної, досі невідомої нам дійсности. Так поширюємо нашу свідомість, наше життя. Ідеал, що світить на кінці цього зростання — можливо найповніше пізнання й можливо найбагатіше переживання — це після всіх дотеперішніх міркувань, — ідеал мікрокосму, Ляйбніцевої монади 239,) що своїми поплутаними й ясними ідеями, чи по теперішньому своїми емоціями, уявленнями й поняттями — відзеркалює весь світ і його дії. І це е саме ідеал духової культури.

Ще треба звернути увагу на одне. Знаємо, що поняття — це фіктивні засоби з необхідности; Файгінґер називає їх раз « malum necessarium ». Тому ясно, що наука намагається звести їх вживання до мінімуму. Це висловлене в принципі економії мислення. Цей принцип вимагає від наукової системи, щоб вона базувалась по можливості на малій кількості понять. В інших ділянках, в мистецтві, чи релігії, нас ніщо не примушує до такого правила : там ми радимо собі власним капіталом. Але й там є якісь межі марнотратства. Назва « бароковий » не завжди буває похвалою. І тут пробивається клясичний принцип : найменшими засобами сказати найбільше !

Наприкінці наше осноенє питання. Теорія, науки (теорія пізнання й логіка), естетика, філософія релігії знайшли своє природне місце. Вони критичні, або критично-психологічні аналізи великих систем духової культури. Це перше й основне завдання філософії. Такий є поширений погляд, але, іноді обмежують те завдання до самої теорії науки. Дехто знову поширює його, головне новокантіянство. Для нього завданнями філософії є критична аналіза систем духової культури разом із етикою. У нашій концепції етика не була узгляднена. І здається, що не корисно ставити її в один ряд із критичними галузями філософії. Теорія науки, естетика, філософія релігії займались наукою, мистецтвом, релігією, то є « теоріями », якщо візьмемо те слово в етимологічному, грецкому значенні, — системами символів, що ними означаємо дійсність. Етика займається самою дійсністю безпосередньо. — Щоби знайти дефініцію філософії, треба по можливості звузити надрядне поняття, а не поширювати його без потреби. А це робить і Дільтай, ставлячи « культурні системи вольової сфери » поруч із наукою, мистецтвом, релігією, філософією. Етику, як науку аналізує вже теорія пізнання разом з іншими науками; знову ж етична діяльність заводить нас непотрібно в зовсім іншу сферу. Привід до такого зрівняння етики з критичними галузями завжди дає ця, нераз уже згадувана, психологічна схема : уявлення — почування — воля, що її використовують при різних поділах. Тільки дивно, що ворожі до психологізму напрямки, напр., новокантіянство 240), замість виходити просто від систем духової культури, спочатку взяло до уваги цю психологічну схему.

Завдання філософії, що досі ми ним займалися, стоїть під знаком загальности. Предметом філософії повинні бути останні загальності духової культури. Придивляючись до них і аналізуючи їх, філософія виконує вимогу, яку часто ставлять перед нею : не спиратися на ніяких попередніх засновках.

<< | >>
Источник: Микола Шлемкевич. СУТНІСТЬ ФІЛОСОФІЇ. Олександер Кульчицький. ВВЕДЕННЯ В ПРОБЛЕМАТИКУ СУТНОСТИ ФІЛОСОФІЇ. Праці Історично-Філософічної Секції. Париж - Нью-Йорк - Мюнхен 1981. 1981

Еще по теме § 7. КРИТИЧНІ ЗАВДАННЯ ФІЛОСОФІЇ — ПОЗНАКА ЗАГАЛЬНОСТИ:

  1. Микола Шлемкевич. СУТНІСТЬ ФІЛОСОФІЇ. Олександер Кульчицький. ВВЕДЕННЯ В ПРОБЛЕМАТИКУ СУТНОСТИ ФІЛОСОФІЇ. Праці Історично-Філософічної Секції. Париж - Нью-Йорк - Мюнхен 1981, 1981
  2. Тема 2. МОДЕЛІ КОРПОРАТИВНОГО УПРАВЛІННЯ: ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА
  3. Тема 6. Загальна оцінка активів банку
  4. 2.5. Планування складових бюджетів - загального і спеціального фондів.
  5. 12.1. Загальна характеристика цільових фондів.
  6. 1. Загальне поняття ризику
  7. Загальне поняття фінансового ПОСЕРЕДНИЦТВА
  8. 2. Загальна характеристика сфер і ланок фінансової системи
  9. 26. Загальна економічна рівновага та економіка добробуту.
  10. Фінансове плануванняt загальний зміст і значення
  11. Тема 6. ЗАГАЛЬНА ПОБУДОВА ОБЛІКОВОГО ПРОЦЕСУ
  12. 15.2. Загальна організаційна побудова аналітичного процесу
  13. Коефіцієнт співвідношення дохідних та загальних активів
  14. Тема 4 «ЗАГАЛЬНИЙ АНАЛІЗ АКТИВНИХ ОПЕРАЦІЙ”
  15. Загальний розрахунок прибутковості портфеля цінних паперів.
  16. Загальна характеристика виробничо-фінансової діяльності підприємства
  17. 2.3. Загальна характеристика депозитних ресурсів комерційного банку
  18. 3.1. Загальна характеристика рівня інноваційного розвитку економіки України